Oda a Moura

«Las cosas se alejan de mí y yo debo seguir soñando» // Apuntes sobre el magnetismo

I. Primera-impresión-esencial

«Cierro los ojos, lo retengo en mi imaginación»

Federico Moura es una de las pocas figuras que me ha causado —desde la primera vez que lo escuché— un magnetismo terrible. Obviamente, no soy la única. Atisbando en estos párrafos —durante su natalicio, ni más ni menos— intentaré volcar fuera de mí lo que encuentro hipnótico de Moura, además de algunas de las interpretaciones que él mismo ofrecía¹ acerca de su postura creativa y su accionar artístico.

La atracción o el magnetismo es algo en lo que vengo pensando con bastante intensidad, específicamente desde que leí En el cuerpo de quién de Sebastián Miguez Conde y que me parece el núcleo vibrante de la novela. ¿Qué hace que alguien nos imante de tal modo? ¿Una proyección de nosotros mismos (reflejo) o una cualidad que vive puramente en el otro (carencia)?

Y, ¿dónde duerme el magnetismo que despertaba/ despierta Moura? Empecé a leer la biografía que escribió Bove² y muchos recuerdos de sus amigos/ conocidos/ orbitantes tienen que ver con eso. Algo en la mirada. En cómo caminaba. Cómo comía unas masitas. El famoso je ne sais quoi o lo que sea. Es un tema más que inquietante³. Con la novela del uruguayo, concluí que hay gente que posee cierta dualidad en el carácter (la superioridad del ególatra y la dulzura del par), que te incitan acercarte aunque no corresponda, no quieras o no sepas bien por qué.

Este tipo de personalidad —elusiva a lo superficial, primitiva y animal— es impactante porque necesariamente despierta reacciones. Aunque Moura sugiere que, en cierto punto, la especificidad del artista (letrista o interprete, en este caso) se borra de la obra/ música⁴, estoy convencida de que el magnetismo de Moura constituye, en esencia, el magnetismo de Virus. Debo discutirle la posibilidad de su impersonalización.

II. Lo pop en el rock o lo profundo en lo frívolo

«Adorando la vitalidad»

Tengo un recuerdo muy patente de cuando escuché «Luna de miel en la mano» por primera vez, en el auto familiar⁵. Mi papá siempre tenía su USB con música pirateada enchufado al auto, donde iba armando carpetas con puros hits de distintos géneros musicales. Incluidas, por supuesto, las canciones de las épocas de juventud de mis viejos. Zas, G.I.T, Charly, Fito, gran etcétera y Virus.

No sé qué edad tenía. Recuerdo que era de noche y que me gustaba poner la oreja lo más pegada posible al sonidito que salía cerca de la puerta, de una especie de panal octogonal. Me dio la impresión de que ese sintetizador inaugural ascendía. Tenía algo trascendental para mi oído infantil, tan novedoso. E incluso estando en a principios de los dos mil y estando muy expuesta a la radio —aparte del catálogo finito del pendrive o los discos truchos—, me pareció algo vivamente moderno, brillante. Parte de esas impresiones tajantes las que uno tiene de chico, supongo.

Recuerdo eso y la voz de Federico. De chica, siempre me gustaba imaginarme la cara de los cantantes, pero esa voz salía más bien como un concepto y viajaba por el auto espectralmente, mientras avanzábamos por la noche. Todo esto con un estribillo que me hacía querer bailar, pero también escaparme. (¡Ah, cómo me gusta el pop, loco!).

Luego de esa experiencia, no volví a pensar en Virus (de quienes no sabía nada), hasta la adolescencia. Solo guardaba conmigo la impresión de esa primera escucha lúcida. En esos años identifiqué mejor la formación de la banda y sus éxitos radiales, pero sin sentarme a escuchar la discografía completa. Cosa que sí hice a los veinte y no hubo vuelta atrás. La primera impresión de los synths ochentosos y de la voz de Federico no me la saca nadie.

Esa impresión infantil, supe más tarde, estaba más que justificada e incluso patente en las reflexiones que Moura hace sobre la intención detrás de su música: «Nuestra intención era movilizar un oso dormido, latente. No creo que ni que nuestra música ni que el rock en sí sean algo de vanguardia».

En el momento en el que empecé a escuchar estos discos, de todas formas, siempre me pareció que Virus era más una bisagra entre el rock y el pop (al menos en mi imaginario). La vitalidad férrea del rock, pero la frivolidad que se permite el pop. El glamour del pop y lo lúdico de su lírica (expuesta a saberes populares y deseos cotidianos). La crudeza y algunos instrumentos prototípicamente de rockeros, junto con su actitud crítica y tongue in cheek.

Queda aquí perfectamente sintetizado: «En las letras de Virus vas a encontrar muchas otras cosas más, aparte de la frivolidad que, por otro lado, bienvenida sea. ¿Por qué solemnidad y no frivolidad? La frivolidad es casi como un doble pensamiento: hay dos cosas juntas». No todo debe ser solemne para ser profundo y lo frívolo no equivale a ingenuidad. La actitud de Moura para arrimar y lograr la convergencia de estas dos líneas —para muchos, paralelas en apariencia— en un mismo punto, dan un resultado interesantísimo desde lo poético y desde lo sonoro.

Relax (1984), Locura (1985) y Superficies de placer (1987).

III. Canto al frenesí, a la joie de vivre: la locura y el delirio

«Viéndote actuar tan sugerente»

Incluso con la posterior influencia de Jacoby como (co)letrista, hay algo en el lirismo de Federico que —sumado a su interpretación de médium angelado— son verdadera delicadeza y profundo juego. Me imagino lo disruptivas que fueron para la época (mi padre confirma), pero ahondar en eso sería una obviedad. Aparece en ese paisaje sonoro un camino rodeado de hierbas de fuerte melancolía, mezcladas con calentura, miedo y elegancia. Cómo no.

Me parece más que viable concebir Relax (1984), Locura (1985)⁶ y Superficies de placer (1987) como una trilogía: con el primero, empieza una etapa marcadamente distinta sónica y líricamente para la banda —realización medular, verdadera actualización, acaso—. Basta con pensar en los deep cuts de Wadu wadu (1981) o de Agujero interior (1983) como puntos comparativos y de contrastes. En esta nueva etapa también existe su ludismo socarrón en las letras, medio irreverentes y humorísticas⁷, pero no del mismo modo. Aquí dos ejemplos de lo previo:

«Soy moderno, no fumo», de Wadu wadu (1984)

Yo que iba al club de la muerte en un golpe de suerte
Jugué al cuarenta y tres y solo erré seis
Che, Ester, filtrá el humo que en todo está
Desconfío del camelo⁸ de la publicidad.

«El probador», Agujero interior (1983)

Entró al probador / y agarró la minifalda.
Luego la calzó / y después giró la espalda.

Llamó al vendedor, / quiso que le dé un consejo:
quería saber / si el cuero era viejo. […].

Ella vio una adecuada reacción / y arrastró al vendedor / dentro del probador.

El humor es un elemento prevalente en la «trilogía» —entre comillas porque siento que estoy jugando al académico y esto no es eso—, pero ya con un refinamiento más trabajado, menos obvio para quien se pierda (para bien) en lo instrumental. Aparecen, de regalo y como evolución lógica, algunos sentimientos de desesperación respecto al sexo, el deseo como impulso, el vouyerismo⁹ y la enajenación. La pulsión de vida en Virus aparece marcada a fuego y se sobrepone a la muerte¹⁰. Por ejemplo:

«Me puedo programar», de Relax (1984)

Me puedo programar / sintonizando el dial
Lo estoy haciendo bien / Me siento funcional.

«Tomo lo que encuentro», de Locura (1985)

No me imaginaba que eras tan Lelouch / tu beso en el vidrio dejo marcado el rouge
No me importa nada en cuestión de amor
Tomo lo que encuentro / me siento algo mejor.

«Ausencia», de Superficies de placer (1987)

Guardo el equipaje / Y en él, mi pesar
De nuevo dejando / Que las cosas se resbalen / Juegos al pasar

Las cosas se alejan de mí / Y es difícil poder tocarlas
Las cosas se alejan de mí / Y yo debo seguir soñando.

Sin embargo, el verdadero brillo está en esa vehemente-sutil búsqueda de impresiones o instantes concretos, que llegan al inconsciente del oyente ideal. Moura aclara que no buscaban aludir a temas concretos o decir cosas enteramente comprensibles/ intelectualizables, «sino tener una coherencia en intensidad, completar imágenes, trabajar con sensaciones y no con ideas rígidas».

Por ejemplo, más allá de las posibilidades narrativas de una canción, la irrupción de otros juegos del lenguaje o métricas, permitían algo distinto en ese captar algo, que nos pasa cuando escuchamos algo por primera vez o de pasada en la radio: «[…] hay un desarrollo argumental en una letra y de repente hay solo dos o tres palabras juntas, una pincelada, y que es lo que la gente capta al escuchar por radio o un recital es lo importante que capte sin que escuche la letra entera»¹¹.

Pareciera que en la pincelada está la verdad de todo, porque es donde se entromete la sensación. Cosa ineludible. De hecho, en algunas entrevistas, Moura cuenta que siempre estaba al tanto de las exposiciones de arte de Buenos Aires e intentaba ponerse en contacto con la pintura (como espectador) para despertar sus propias sensibilidades a partir del color: ¿por qué no a partir de una palabra suelta o un sonido inesperado y chocante?

Así salen las letras, interpreto la música y trato de ver el lenguaje oculto en los sonidos. El caso extremo y obvio era ‘Lelouch’ (‘Tomo lo que encuentro’), donde la onda musical era totalmente Lelouch y a partir de allí desarrollamos la letra. Como verán, no tengo nada especial para gritar o para decir […]. No tengo ninguna obsesión especial, ¡son tantas que es cuestión de elegir y concentrarse!

Estos juegos, pinceladas, posibles volteretas, frivolidad buscada y extender la mano hacia algo futuro e imantado son una verdadera manera de disfrutar y sacarle el jugo a la vitalidad. Más aún luego de un periodo oscuro o violento, donde el placer y la alegría tenían una amenaza muy lejana a la mera abstracción.

Cerati y Moura. No se olviden quién produjo el primer disco de Soda, che.

IV. Sincretismos: relax y locura

Me parecen reveladoras estas palabras, originalmente pronunciadas durante la posdictadura, y que explicitan el sentido completo de la búsqueda estética de Federico, mientras nos dejan entrever por qué lo pop, por qué el humor, por qué huir de lo elitista o lo puritano.

Se ha logrado hacer creer a la gente que no tiene que mover el cuerpo. Es una vejación total, como la idea del siglo pasado en las fábricas de que el obrero no debía moverse para producir más. La gente en movimiento es más difícil de controlar, puede entrar en el delirio.

Diría que, a grandes rasgos, en nuestra actualidad no está tan penado mover el cuerpo. Pero aún subyace en este movimiento cierta rigidez de modos y fines. Está penado mover ciertos cuerpos y en ciertos modos. ¡Ah, ah! ¿Qué dijo Foucault sobre los mecanismos de represión de nuestra época y su maravillosa sutileza?

Pienso inmediatamente en el ejercicio, en la mecanización de la belleza corporal y el automatismo con el que uno debe bailar para verse lindo en una fiesta, por ejemplo. Pero Moura no nos está sugiriendo hacer nada de eso, sino lo diametralmente opuesto y es aquí donde aparece el delirio, que proviene, a su vez, del Relax¹².

A mí me parece que no hay nada más movilizador que el relax. En la dictadura se necesitaba cierto estado de fuerza, y nuestra música partía de ahí. […] me parecía que no tenía sentido seguir así, la gente había tenido muchos años duros. Yo le decía a la gente que se abriera, se relajara, para que entraran otras cosas. En ese sentido, para mí, el relax es lo más revolucionario que puede haber.

Aquí, el Relax es una práctica empleada para canalizar algo más. Una vía o válvula de escape. Otra ruta para esquivar el dolor: puede interpretarse como una apertura a otros niveles del inconsciente, que permitirían fugarse del horror, de la vacuidad o de las diversas violencias —de los setentas o de los 2020s, elija porque sobra—.

También, e incluso con más claridad universal, un dispositivo estético para evadir a la muerte misma:

A mí, a través de una letra, me interesa que la gente incorpore un poco el delirio, como forma de cura ante ese estado de muerte. Proponer, mostrar a la gente que está metida en un pozo, y que salga.

De esta manera, mientras bailamos sin descifrar del todo qué está diciendo la letra o enfocándonos en atinarle a los 120 bpm que rige el pop y sorprendiéndonos por una línea de bajo divertida, se filtra e incorpora en nuestro cuerpo el delirio. El delirio es permitirse salir. Volantear atinadamente, aunque sea por tres minutos, ante la estela dura del andar mecánico o esquivarle al célebre agujero interior¹³.

Es fructífero acceder a este estado más «primitivo» —el Relax— para la creación e intentar ser coherente en el mientras tanto. Lo mismo aplica para la escucha, la vista o cualquier vivencia con ancla física. Dejar a la musa que entre, digamos.

Federico en Nueva York: ecos de «Tomo lo que encuentro», ecos de Lorca.

Llegar sin disfraz y quedarse flotando ahí para siempre

«Soy un barco, no tengo identidad»

Otra impresión que me quedó rondando para siempre, y que tiene que ver con el sincretismo del relax y la locura, fue mi primera escucha del último disco de Virus, Superficies de placer. Con el diario del lunes, claro, sabiendo que era el último disco y que Federico lo había terminado casi a solas, antes de morir.

Mi escucha sesgada, de «lo que está cantando es premonitorio, él es consciente de lo que pasará y yo también soy consciente de lo que paso», de tristeza, seguramente impactó en mi manera de absorber todo por primera vez. Más allá de todo eso, es un disco trágico. No creo que haga falta discutirlo.

La emoción trágica, efectivamente, es una cara que mira en dos direcciones: hacia el terror y hacia la piedad, y ambas son fases de ella. Quiero decir que, la emoción trágica es estática. O más bien que la emoción dramática lo es. En cambio, los sentimientos excitados por un arte impuro son cinéticos, deseo y repulsión. El deseo nos incita a la posesión, a movernos hacia algo; la repulsión nos incita al abandono, a apartarnos de algo. Las artes que sugieren estos sentimientos, pornográficas o didácticas, no son, por tanto, artes puras.

Cualquier persona que escuche el disco podrá advertir esas dos caras en las canciones: el estatismo suspendido de la emoción trágica (puro, sin un fin) y el movimiento del deseo (impuro, con un fin). A saber: «Rumbos secretos» y «Transeúnte sin identidad» (grupo a); «Mirada speed» y «Polvos de una relación» (grupo b).

A veces, yo creo, se reconocen en una síntesis, como ocurre con «Encuentro en el río»¹⁴: «De todo nos salvará este amor/ hasta del mal que haya en el placer», coreás mientras te dan ganas de llorar, bailar y poseer a tu objeto de deseo secreto medio rápido, medio lento.

Hay ideas en Moura que resultan muy potentes y vienen bien para guardarse en el bolsillo y tener de dónde manotear cuando uno se encuentra perdido. En términos generales. He retomado algunas frases en particular¹⁵, que me parecen no solo sintéticas, sino también contundentes para terminar de entender cómo Federico Moura estaba haciendo las cosas y por qué.

Podría comentarlas, interpretarlas y dar mi opinión, pero honestamente, me parece que aquí su voz es suficiente y cualquier añadido estaría de más:

1. «El arte no existe por sí solo, es una relación entre el vidente y el objeto».

2. «Arte es la adaptación por el hombre de la materia sensible o inteligible para un fin estético».

3. «Una frase, un verso, puede ser más importante que toda la letra».

4. «No hay que justificarse, porque no sirve de nada. […]. La justificación es solo para vos».

5. «Pienso en un color o en una imagen antes de componer una canción. Es una sensación primitiva absoluta».

6. «Yo no creo tanto en la inspiración como en la concentración».

7. «Creo en la integración, en el todo-todo. En que uno sea capaz de poder llevar encima todas esas cosas que supuestamente están separadas».

Creo que más allá de lo que cualquiera podría decir sobre el impacto de Virus en el panorama de la música argentina o de la figura de Moura en particular —ideas que se han reproducido ad nauseam, ya innegables—, me parece interesante volver a la música y punto. Volver a escuchar, fascinarse y extrañarse una vez más con ciertos detalles. Con esas pinceladas o con esas sutilezas tan lindas y específicas.

Supongo que no hace falta sentirse superior para llegar a la gente, aunque sí ser magnético. Y Federico Moura sí que supo serlo.

1. Todas las citas directas que aquí transcribo —y que no son letras de Virus— pertenecen al libro-cuadernillo Éxito cansancio, de Firpo Casa Editora. Es una recolección de entrevistas y reflexiones que F. M. hizo en la prensa durante su carrera. El libro no cuenta con referencias exactas de dónde proviene cada statement, pero, por mi propio bien y vitalidad (cosa que Federico, supongo, apreciaría), confiaremos en que no hay algún apócrifo escondido.

Este libro es parte de la colección «Apropiaciones» (dejé mis opiniones en concreto sobre Cuatro tesis sobre la música en tiempos de streaming, de Dárgelos, de la misma colección, acá mismo). Tengo mis reservas sobre cómo se editan este tipo de libros y qué puede hacerlos excelentes (véase: describir las fuentes concretas y sus años), pero realmente me parece interesante lo que hace Firpo. No todo tiene que ser siempre tan meticuloso, quizás... Bueno, basta. Referencia en APA para que no me arresten a mí:

Moura, F. (2025). Éxito cansancio (Ed., comp. y not. L. Lahiteau). Firpo Casa Editora.

2. Bove, G. (2025). Perfecto, hermoso, veloz, luminoso. La vida de Federico Moursa. Sudamericana. (Me falta para terminarlo, así que no puedo emitir juicio aún).

3. Mi morbo no suporta no encontrarle la vuelta.

4. «La personalidad del artista, primeramente es un grito, una canción, una humorada, más tarde una narración fluida de la existencia, hasta impersonalizarse, por decirlo así. El artista, como el Dios de la creación, permanece dentro, o detrás, o más allá, o por encima de su obra, trasfundido, evaporado de la existencia. Indiferente. Entretenido en arreglarse las uñas».

5. Por algún motivo, tengo un par de recuerdos más, muy fuertes y definitorios de música-en-el-auto. Quizás en alguna oportunidad lo explore. Qué más decir, the taste was brewing in the backseat. Otra cosa más, para los puritanos: por supuesto que no tenía idea del contenido temático de la canción (ni las habilidades para interpretarla).

6. En palabras de Federico: «Locura tiene una oculta posibilidad de comprensión popular. Es, además, el mejor disco que hicimos». Leí en el libro de Bove (v. nota 2) que él solía decir que los nombres de los discos estaban intercambiados, porque sonoramente no se corresponden con sus respectivos títulos.

7. ¡Además que ya aparecen los synths divertidos!

8. Literalmente eran unos bromistas, cómo no reírse.

9. En Vicisitudes cesamos estas actividades y nos dedicamos a transformarnos en flâneurs. Consulte la información necesaria para convertirse y dejar el fetiche en «Serie Museos #2 · El museo acelerado». Acompáñenos y recite nuestro nuevo lema: «Solvitur ambulando».

10. Y el amor casi como elemento dantesco, pensando en «Encuentro en el río», que me parece una genialidad.

11. No quiero yappear siempre sobre Eno, ¡ay, my beloved!, pero es un poco lo que el propone con el Ambient como género. Es música que te permite entrar y salir de ella, pero siempre dejando un rumor, un patrón o un sonido impreso en vos. Aunque sea mínimo y hayas escuchado un loop de cuatro horas de «Discreet music» mientras contestabas mails (es verídico esto).

12. He decidido colocarlo con mayúscula inicial, porque aunque dije que no estaba jugando al académico, la tiranía de Vicisitudes permite estas categorías teóricas recién sacadas del horno (el horno = mi cerebro maldormido).

13. Yo tengo residencia permanente ahí, pero bueno, se intenta.

14. Incluso en el título ya aparece la palabra ‘encuentro’, que facilita aún más esta lectura sesgadísima que estoy proponiendo. ¡Viva la ensayística!

15. Reitero: todas las citas pertenecen al libro referenciado en la nota 1. Sus fuentes internas me son desconocidas (las sabe el compilador nomás). No me demanden, es fair use.