Oda a Eno

Es su cumpleaños y no puedo hacer más que escribir sobre él.

Siempre me sentí muy atraída por las ideas y la obra de Brian Eno. Escuché su música y sus entrevistas en años sensibles (que como todo, vuelven en ciclos y estoy en el mismo extremo del péndulo otra vez), y me pareció desde entonces una figura intelectual muy sensata y admirable. (Y yo solo quiero a través de la admiración).

Quiero recoger algunas ideas y otros retazos acá. El otro día me enteré de que su cumpleaños era hoy, como una estaca clavada en el centro del mes de mayo, y me pareció buena idea aprovechar la ocasión, porque vengo consultando mucho su approach y su obra. Estas son, en el fondo, solo algunas impresiones de lectura o parte del diálogo interno que mantuve con Eno a partir de 100 ideas, el mes pasado.

El óleo After Rapahel, de Tom Phillips (1972). Encontrará en el segundo tercio derecho la tapa de Another Green World (Eno, 1975).

I. Levedad: no saber también es bueno

Adoro su postura sobre el amateurismo por razones egoístas y prácticas. Inicialmente, Eno componía desde el desconocimiento musical, desde la experimentación y el juego-interacción con ‘la máquina’ (el sintetizador, más precisamente). El año pasado encontré este dilema de una manera bastante patente y sentí que tener conocimientos teóricos sobre poesía empeoraba o limitaba mi capacidad de experimentación pura. Es decir, conociendo los nombres de las figuras retóricas, estilos formales de versificación, ejemplos de versos célebres, etcétera. (Además de algunos vicios y una tendencia a la reiteración estructural).

Este saber, oblicua o inconscientemente, me ha hecho creer que el ejercicio poético consta de ciertos procedimientos finitos que pueden emplearse en una suerte de arte combinatorio. Pero es un poco como lo que dice Eno sobre los sintetizadores: lo interesante no está en la galería centenaria de sonidos que ofrece el instrumento, sino la interacción que se mantiene con él. No tener una formación técnica o teórica podría ser ventana y ventaja. Su postura alienta al experimento sempiterno.

Eno formula que ‘intentar llevar la música a una idea’, es decir, que suene igual que en esta ‘proyección sonora mental’, lleva a correr un riesgo grave: impedir que la música siga su curso. Hace algunos meses, cuando tuve la oportunidad magnífica de hablar con Morita Vargas en un taller, me instó, como Eno, a buscar maneras para experimentar. Ella lo llama ‘alquimia musical’; en este sintagma se encuentran doblemente: el inglés dice que su proceso compositivo es parecido a mezclar compuestos químicos para observar su interacción, interviniendo solo cuando es necesario.

Vuelvo hacia atrás. Hace un poco más de un año conocí a una mujer que escribía poesía por primera vez en su vida (a los cuarenta y pico) y que no tenía ningún tipo de formación; sus textos resultaban (¡son!) evidentemente más ricos, profundos y frescos que los míos. Eno dice que si uno es un buen cocinero, aquí presuponiendo que conoce algo mínimo sobre artes culinarias (aquí, el lenguaje), se alejará eficazmente de la receta y hará modificaciones arbitrarias, del momento, para hacer algo distinto. Entonces, el amateurismo será divino en el camino iniciático, pero el conocimiento será un margen del cual salirse en la madurez de cualquier τέχνη.

II. Cultura y ciencia: amistad, enemistad, gloria

Portrait of Eno with Allusions, de Peter Schmidt (1975). La posible primera tapa de Before and after science (Eno, 1977), que originalmente traía cuatro prints de Schmidt.

Una de las premisas de Eno es que la cultura vendría a ser todo aquello que no necesitamos hacer. Necesitamos comer, sí, pero no necesitamos una marquise de chocolate. Necesitamos abrigarnos, por supuesto, pero no necesitamos bikinis a lunares; etc., etc. Esto lo ejemplifica con unos lentes de sol de diseñador: no tienen por qué ‘ser así’ (futuristas, megaestilizados, angulares…), aunque debamos cuidarnos la retina. Aquí duerme una idea interesante: Eno cree que, además, la cultura es una manera de pensar en cómo podría llegar a ser el mundo; esos lentes de diseñador permiten pensar en la idea de quién se los posaría en el tabique. En contraposición, la ciencia es aquello que permite entender cómo están las cosas. Hablamos de algún modo del futuro y del pasado y presente.

Aquí me distancio un poco de Eno, porque yo considero que la cultura sí es una necesidad. Sobre todo y especialmente si pensamos en el arte. Sostengo que es una necesidad biológica. Como soy esencialista en este tema, difícilmente dé el brazo a torcer por el momento. Y pienso que la ciencia sería una parte o subsumisión de la cultura, no un opuesto en el binario necesario-innecesario. Es para pensar seriamente. (O no, porque la marquise de chocolate sí puede ser necesaria).

Él tiene un interés muy profundo por la ciencia en tanto productora de metáforas. Lo relaciona con su lectura de Lakoff y Johnson, lo cual explica mucho. Cualquier persona que tenga un mínimo interés por la semántica ha leído Metáforas de la vida cotidiana, pero dudo que haya llegado a la conclusión de que la ciencia produce metáforas aplicables al resto de los campos vitales. Por eso lo quiero a don Eno. Pienso, por ejemplo, en el concepto de relatividad, que termina por aplicarse a cualquier campo cultural o del conocimiento.

III. El artífice: Poder, deber, desear

Rescatemos su visión sobre la finalidad del arte. Eno nos cuenta una anécdota sobre su primera suegra, quien le cuestiona, por primera vez, si al dedicarse al arte no estaba ‘desperdiciando’ su inteligencia. Aparecen dos cosas acá, que mencioné en el apartado anterior: la creación artística como necesidad biología y la percepción sobre la ciencia como campo opuesto al arte.

Como decía antes, para Eno el arte (en tanto cultura) explora mundos posibles (potencialidad); la ciencia, el estado de ‘las cosas’ (realidad). Su potencia de forjar estructuras abstractas o postulados aplicable ‘a todo lo demás’ (metáforas) son lo que más le importa. Menciona a Darwin, por ejemplo, y el concepto de la supervivencia del más apto. Es decir, un principio aplicable a la ciencia, pero también a la cultura y todas sus vetas.

Los matemáticos que estudian ecuaciones para resolver los problemas (en apariencia) más intransigentes y desligados de lo real no lo hacen con el fin de llegar a estas metáforas esenciales, sino para encontrar claves que en varios siglos resultarán útiles para llegar a esas abstracciones profundas. En lo musical, para Eno, ocurre lo mismo. Los experimentos (del ambient, por ejemplo), las combinaciones inverosímiles, las pruebas excéntricas, no tendrían un resultado inmediato tampoco. La abstracción esencial ocurrirá más adelante. Volveremos sobre esto.

Hay otros temas vitales en el pensamiento de Eno, que rondan los sintetizadores, los medios de comunicación, las expresiones de la política partidaria. Pero me interesa, sobre todo, su visión sobre la creación artística-musical. Eno propone que el artista debe, cual científico, preguntarse por qué hace lo que hace, sin asumir que su condición de artífice o experimentador conllevan algo especial.

IV. Estrategias oblicuas: cómo proceder

Peter Schmidt y Brian Eno. Detrás se pueden ver las acuarelas que luego acompañarían Before and After Science: “Look at September, look at October”, “Four Years”, “Road to the crater” y “The other house” (de izquierda a derecha).

Las cartas Oblique Strategies (Over One Hundred Worthwhile Dilemmas), son objeto de mi deseo hace años. Es muy importante mencionarlas. Acá pueden consultarse digitalmente en un sitio sencillo (y ominoso). “Accretion”, “What are the sections sections of? Imagine a caterpillar moving” y “Mute and continue” son algunas de las sugerencias que Eno y Schmidt proponen para su sistema de cartas. Énfasis en la palabra sistema, porque hay un deseo científico que siempre aparece como eco. La función de estas estrategias es desbloquear (o ayudar a desbloquear, pero prefiero ser más firme) la traba o la duda durante la creación de lo que sea (pensemos en que Eno es músico y Schmidt es artista visual).

El acercamiento de Eno al artificio se explica bien en este mazo y redondea lo que vengo diciendo desde hace varios párrafos: la experimentación (entendida casi como meterse a un laboratorio a mezclar compuestos) es su guía. La desviación de la línea horizontal o vertical (es decir, aquella continuación esperada) son el próximo paso. En este sentido, como ocurre con Calvino y la composición de su Il Castello dei destini incrociati, las cartas pueden indicar el destino narrativo de la obra. Dice Ángel Rama en un artículo titulado “El arte de narrar con naipes”:

Ese chispeo seguro y repetido se nos hace más importante que todo el juego combinatorio y no alcanzamos a explicarlo mediante sus reglas: expresa una insólita, lúdica, gozosa invención artística y, como una sombra acompañante, una madura, precisa, honda meditación sobre los seres humanos, sus pasiones y sus pensamientos (p. 36).

¡Ah! Ahí es de donde importa la idea de sistema y donde vuelven las ideas del artífice combinatorio, del experimento y de la bondad del amateurismo. La vitalidad que rige la interacción entre el creador y el medio de creación. Lo que se esconde detrás de la posibilidad de un sistema que se enmascara como asistemático ―pero que nunca puede serlo― es lo lúdico, el chispeo del cual nos habla Rama.

Finalmente, si Rama aquí se refiere a Calvino en tanto ‘escritor de raza’, bien podría estar hablando de Eno como ‘músico de raza’:

Como todos los juegos, en este reconocemos la parte de libertad que implica, donde el jugador puede revelar sus virtudes en la invención y en la combinación; también reconocemos la otra y mayor parte, escondida, invisible, pero no por eso menos rígida, que corresponde a las severas leyes que predeterminan las variadas jugadas (p. 32).

V. El faro que ordena el futuro

Como siempre, termino haciendo un self-insert porque Vicisitudes es un newsletter tiránico, a fin de cuentas. Llevo varias semanas de desánimo: ¿para qué me voy a poner a escribir poemas, ensayos o probar con medios que no domino, formas que no conozco? Si bien es un movimiento natural el preguntarse para qué todo esto, me parece que la precisión científica que Eno sugiere que tomemos respecto a nuestros experimentos cuasipseudocientíficos (y al preguntarnos su porqué) se vuelve una parte esencial del ejercicio mismo. Y que, además, podría tranquilizar un poco las dudas del alquimista: es una gota en el balde, pero puede servirnos para pensar el futuro. O ser una clave para próximos experimentos, propios o ajenos. Un pequeño acercamiento a una metáfora esencial. Metáforas que se acercan de la manera más profunda a entender nuestra humanidad.

Cuando le preguntan a Eno si ha llegado a alguna conclusión sobre por qué hace lo que hace (crear arte), sabe que aún está respondiendo a su propia pregunta:

I’ve wanted to write a book for a long time: Why does art exist? Why do we have aesthetic preferences? There are all sorts of ways of explaining this. Some of them are biological […]. But there are much more interesting ways of saying what the role of art is in the maintenance of a society. I don’t want to die before I get that done [...] What I want to say is that culture —art, if you like— has an important set of functions in preparing us for the future (Eno en Marchese, 2022, s. p.).

En el peor o en el mejor de los casos, el dilema del futuro se resolverá oblicuamente.

Tapa de Here Come the Warm Jets, primer disco solista de Eno (1974).

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Referencias

Eno, B. (2015). 100 ideas. (Comp. y trad. por M. Schillagi, F. Ingrassia, A. Pérez y E. Boero). Planeta X y Mal de archivo Emisiones (MadE).

Marchese, D. (13 de noviembre 2022). Brian Eno Reveals the Hidden Purpose of All Art. The New York Times Magazine.

Rama, Á. (1974). El arte de narrar con naipes. Crisis, (16), 32-36.

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